O nevidljivom rezu u utrobi jedne propale epohe, o Prometeju koji je s otoka Viševice donio električno svjetlo da bi njime osvijetlio beskrajnu tamu ljudske savjesti, o mrtvim bogovima celuloida, zagrebačkim činovnicima filmske besmrtnosti i jednoj montažerki koja je među krhotinama vremena pokušala sastaviti ono što ni povijest, ni revolucija, ni sam Gospodin Bog u svojoj beskonačnoj administrativnoj nesposobnosti nisu uspjeli, naime jedan jedini ljudski život u kojemu bi prošlost pristala ostati mrtva, sadašnjost prestala lagati, a budućnost se konačno odrekla svoje groteskne navike da svakome nesretniku obećava nastavak filma koji je, zapravo, odavno završio.

Postoji, gospodo moja, u toj našoj provincijalnoj, srednjoeuropskoj, balkanskoj i bogzna kakvoj još kinematografskoj močvari, gdje se već desetljećima mrtvaci svečano pokapaju pod vijencima od celuloida, a živi, s onom karakterističnom ozbiljnošću ljudi koji nikada nisu sasvim razumjeli vlastito zanimanje, raspravljaju o besmrtnosti umjetnosti, jedna osobita vrsta čovjeka, jedan gotovo metafizički činovnik ljudske propasti, koji sjedi u mraku, među odrezanim glavama, nedovršenim gestama, polovicama osmijeha i četvrtinama nečijih nesretnih života, pa iz te klaonice vremena, iz tog filmskog mrtvačničkog zavoda u kojemu se prošlost čuva u limenim kutijama kao kakva epidemijska zaraza, pokušava sastaviti nešto što bi, prema svim zakonima građanske pristojnosti, trebalo nalikovati životu, premda je život, kako nas povijest neumorno i prilično vulgarno podučava, tek jedna loše montirana komedija u kojoj se posljednji kadar pojavljuje uvijek prerano, a prvi, nažalost, nikada nismo imali prilike odabrati.

Taj čovjek zove se montažer.

I već u toj riječi, tako tehničkoj, tako zanatskoj, tako nepristojno lišenoj metafizičke uzvišenosti kojom se kite redatelji, pjesnici, ministri kulture i ostali ovlašteni tumači nacionalne vječnosti, postoji nešto duboko groteskno, jer dok jedni stvaraju svjetove, drugi te svjetove moraju dovesti u red, dok jedni govore o inspiraciji, drugi broje sličice, dok jedni u intervjuima razvijaju filozofiju vlastitoga genija, drugi iz njihovih filozofija izbacuju suvišne sekunde, te male, sitne, beznačajne komadiće trajanja u kojima se, možda, nalazila sva istina jednoga ljudskog postojanja, ali koja istina, gospodo, nije bila dovoljno fotogenična da preživi konačnu verziju filma.

I tako se, u zagrebačkoj Kinoteci, toj ustanovi u kojoj se filmski mrtvaci još uvijek prikazuju s pristojnošću kakva se živima odavno uskraćuje, pojavljuje program nazvan Ne/vidljivi rez, pod tim gotovo teološkim naslovom koji bi mogao stajati na koricama nekog izgubljenog traktata o amputaciji ljudske svijesti, nastao u suradnji Kinoteke, Društva hrvatskih filmskih montažera i Hrvatske kinoteke, kako bi se, nakon svih tih godina u kojima su povjesničari, kritičari, estetičari, ideolozi i ostali svećenici pokretnih slika govorili o filmu kao da se on rađa iz redateljeve lubanje poput Atene iz Zeusove glave, napokon progovorilo o onima koji su tu lubanju morali otvoriti, pregledati njezin sadržaj, odstraniti suvišno tkivo i zašiti ranu tako da gledatelj, taj vječno naivni građanin republike privida, ne primijeti da je operacija uopće izvršena.

Jer što je, zapravo, nevidljivi rez, ako ne najuspjelija laž civilizacije koja već stoljećima pokušava dokazati kako između jučer i danas, između djetinjstva i starosti, između revolucije i restauracije, između ljubavi i njezina administrativnog raspada postoji nekakav prirodan kontinuitet, nekakav razumljiv prijelaz, nekakva neprekinuta nit koja povezuje ono što smo bili s onim što smo postali, premda je svakome tko je ikada stajao pred ogledalom u četiri sata ujutro, s okusom hladne kave, duhana i neobjašnjive krivnje u ustima, moralo postati jasno da je ljudsko postojanje sastavljeno od brutalnih rezova, od iznenadnih prekida, od kadrova koji se nikada neće spojiti, od lica koja su nestala između dviju rečenica i od obećanja što su, poput pokvarenih filmskih vrpci, izgorjela prije nego što ih je itko stigao pogledati.

A onda se, u utorak, trinaestoga listopada, u dvadeset sati, pred tim malim zagrebačkim tribunalom pokretnih sjena, pojavljuje Prometej s otoka Viševice, film Vatroslava Mimice iz godine 1964., iz onoga vremena kada se još moglo vjerovati da će čovjek, ako mu se u ruke dade dovoljno električne energije, industrijskog optimizma, revolucionarne pedagogije i nekoliko parola o budućnosti, napokon prestati biti ono što je oduvijek bio, naime prestrašena životinja koja vlastitu bijedu pokušava opravdati povijesnom nužnošću, pa se taj Prometej, umjesto da spokojno počiva među svojim antičkim rođacima, okovan za kavkasku stijenu i izložen orlu koji mu po službenoj dužnosti kljuca jetru, vraća na jedan otok, među ljude, među sjećanja, među razvaline svojih nekadašnjih uvjerenja, noseći u sebi onu najneugodniju od svih ljudskih bolesti, uvjerenje da je prošlost moguće popraviti ako joj se čovjek dovoljno uporno vraća.

Ali prošlost, gospodo moja, nije električna mreža.

Prošlost se ne može priključiti na transformator, ne može se osvijetliti svečanim govorom, ne može se podići na stupove i razvući preko kamenjara poput žice kojom će napokon poteći opće blagostanje, jer ona postoji u čovjeku kao neka neizlječiva upala, kao podzemna groznica, kao zbroj svih onih glasova koje smo pokušali ušutkati, a koji se, upravo kada pomislimo da smo ih zauvijek pokopali, vraćaju u najneprikladnijim trenucima, za ručkom, na pogrebu, pred vratima nekadašnje ljubavnice ili usred kakve svečane projekcije na kojoj se, između dva kadra, iznenada ukaže lice čovjeka kojeg smo izdali prije trideset godina.

I tu, u toj mimičkoj, gotovo febrilnoj struji svijesti, gdje sadašnjost prodire u prošlost kao voda u trulu brodsku utrobu, gdje san više nije suprotnost javi nego njezina najtočnija dijagnoza, gdje se čovjekovo lice pojavljuje istodobno kao dokument, optužnica i posmrtna maska, sjedi Katja Majer, montažerka, ta nevidljiva arhitektica rasutoga vremena, i slaže komadiće jedne svijesti koja se ne može složiti, jer čovjek, na nesreću svih dramaturga ovoga svijeta, ne misli u urednim prizorima, ne sjeća se prema redoslijedu snimanja, ne sanja u kontinuitetu, nego živi u neprestanom sudaru vlastitih ostataka, u nekakvoj unutarnjoj željezničkoj nesreći u kojoj vlak djetinjstva udara u kompoziciju starosti, a između razbijenih vagona, među krhotinama ideala, putnici još uvijek traže svoje kovčege, svoje legitimacije, svoje mrtve i svoju nekadašnju nevinost.

Ta ista Katja Majer, koja će poslije i prije, u onoj osobitoj kronologiji umjetnosti gdje se djela međusobno promatraju preko ramena svojih autora, ostaviti svoj rad u Mimičinim filmovima Ponedjeljak ili utorak i Događaj, u Golikovu Od 3 do 22, u Imam 2 mame i 2 tate i u onoj zagrebačkoj građanskoj opereti svakodnevne samoobmane nazvanoj Tko pjeva zlo ne misli, pripada onoj vrsti stvaralaca kojima je povijest namijenila paradoksalnu sudbinu da budu najuspješniji upravo onda kada nitko ne primijeti njihovu prisutnost, što je, priznat ćete, gotovo savršena definicija svakoga poštenog rada u civilizaciji u kojoj slavu redovito ubiru oni koji su posljednji stigli na gradilište i prvi se fotografirali pred dovršenom zgradom.

A Prometej je, dakako, dobio svoju Veliku zlatnu arenu u Puli, taj svečani metalni dokaz da je jedna kolektivna iluzija na trenutak uspjela uvjeriti drugu kolektivnu iluziju u vlastitu estetsku opravdanost, i postao jednim od filmova kojima se jugoslavenski modernizam odmaknuo od uredno ispričane priče prema nemiru, prema fragmentu, prema onoj nesnosnoj činjenici da čovjekova svijest nije ni partijski zapisnik ni policijski izvještaj ni građanska autobiografija u kojoj se događaji pojavljuju redom, pristojno obučeni, s datumima i objašnjenjima, nego jedna golema, zadimljena čekaonica u kojoj svi naši nekadašnji životi sjede zajedno, premda se međusobno ne podnose, i čekaju vlak koji je odavno otkazan.

A što je modernizam, naposljetku, ako ne trenutak kada umjetnost prestane lagati da razumije čovjeka?

I dok se u našim malim kulturnim kancelarijama, gdje se estetske vrijednosti često utvrđuju istom metodom kojom se nekoć utvrđivala podobnost činovnika, još uvijek govori o autorstvu, o velikim imenima, o povijesnim razdobljima i o nacionalnim filmskim kanonima, kao da su posrijedi uredno poredane porculanske figurice u vitrini nekoga pokojnog profesora, montaža se podsmjehuje toj pedantnoj pogrebnoj ceremoniji, jer ona zna da je svaka povijest sastavljena od onoga što je izostavljeno, da svaki spomenik počiva na hrpi odbačenog materijala i da se iza svake velike, svečane, konačne verzije događaja nalazi čitavo groblje mogućih verzija koje nisu dobile pravo na javni prikaz.

Možda je upravo zato toliko nepristojno što se ovoga puta, nakon projekcije, neće razgovarati isključivo o redateljevu pogledu, o povijesnoj misiji umjetničkog djela ili o metafizičkim osobinama otočkoga kamenjara, nego će o filmu govoriti Hrvoslava Brkušić, čiji se montažerski rad veže uz Fiume o morte! i Kratki izlet, te Tomislav Pavlic, iza čijega imena stoje Comic Sans, S one strane i Zvizdan, dok će Dora Slakoper, montažerka Dezertera, moderirati taj mali javni obračun s iluzijom da se filmsko vrijeme događa samo od sebe, kao kiša, kao starenje ili kao rast državnog duga.

I bit će ondje, naravno, i tridesetpetmilimetarska vrpca, fotokemijski restaurirana, ta materijalna utroba filma koju suvremeni čovjek, naviknut da mu se čitava povijest čovječanstva pojavljuje na staklenoj pločici veličine kutije cigareta, promatra gotovo s etnografskim čuđenjem, kao kakvu kost izumrle životinje, premda je upravo ta vrpca, sa svojim ogrebotinama, spojevima, mehaničkim trzajima i svjetlosnim ranama, možda posljednji opipljivi dokaz da su slike nekoć imale tijelo, da je vrijeme ostavljalo fizičke tragove i da je između čovjeka i njegove uspomene postojala materija koju je bilo moguće prerezati škarama.

Jer digitalna vječnost, ta najnovija religija civilizacije koja je izgubila vjeru u sve osim u mogućnost pohrane podataka, obećava čovjeku da ništa više neće biti izgubljeno, da će svaki njegov osmijeh, svaka večera, svako putovanje, svaka banalna izjava i svaka fotografija vlastite juhe ostati zabilježeni negdje u nevidljivim elektroničkim katakombama, kao da je najveća tragedija ljudske povijesti bila u tome što nije sačuvala dovoljno dokumentacije o vlastitoj dosadi, dok nas stara filmska vrpca, krhka, zapaljiva i podložna propadanju, podsjeća da se sjećanje ne sastoji od beskonačnog gomilanja nego od izbora, od gubitka, od rezanja, od te strašne i oslobađajuće mogućnosti da nešto zauvijek nestane.

A čovjek se, međutim, ne želi odreći ničega.

On bi htio sačuvati svoje mladenačko lice, svoju prvu ljubav, svoje revolucionarno oduševljenje, svoju građansku udobnost, svoje moralno dostojanstvo, svoje sitne izdaje i svoje velike samoobmane, sve zajedno, u jednoj neprekinutoj projekciji u kojoj bi se pokazalo da je uvijek bio u pravu, da nikada nije zakasnio, da nikoga nije povrijedio, da su njegovi porazi bili zapravo pobjede, da su njegove kukavičke šutnje bile mudrost i da je njegova biografija, ako se samo dovoljno pažljivo montira, dostojna barem kakve skromnije zlatne arene.

Ali nema takve montaže, gospodo.

Nema takvoga reza koji bi mogao ukloniti sve naše moralne diskontinuitete, nema takve filmske kemije koja bi restaurirala savjest, nema takvoga arhiva u kojemu bi se mogla pronaći izgubljena verzija nas samih, ona u kojoj smo postupili drukčije, rekli istinu, ostali vjerni, odbili potpisati, pružili ruku, otišli na vrijeme ili se barem, jednom u životu, usudili pogledati vlastitu bijedu bez onoga beskonačnog, patetičnog komentara kojim čovjek već tisućljećima opravdava činjenicu da je, uza sve svoje filozofije, religije, revolucije i umjetničke manifestacije, ostao biće koje se panično boji posljednjega kadra.

I zato taj Svjetski dan montažera, dvadeset šestoga listopada, koji se ovim programom unaprijed pozdravlja, ima u sebi nešto od onih neobičnih suvremenih svetkovina kojima čovječanstvo pokušava nadoknaditi nestanak svetaca, pa nakon što je već ustanovilo dane svega što se može imenovati, izmjeriti, proizvesti, potrošiti ili administrativno evidentirati, sada napokon slavi i one koji odlučuju koliko će dugo trajati jedna šutnja, kada će pogled postati optužba, kada će se lice pretvoriti u uspomenu i u kojem će trenutku mrtvi, zahvaljujući jednome jedinom spoju dvaju kadrova, ponovno zakoračiti među žive.

I zamislite sada, ako vam je još preostalo nešto strpljenja za takvu nepristojnu misaonu vježbu, jednoga čovjeka koji izlazi iz Kinoteke nakon projekcije, prolazi zagrebačkim ulicama pod onom neodređenom jesenskom vlagom koja čini da pročelja izgledaju poput lica starih činovnika oboljelih od neke neimenovane bolesti, zastaje pred izlogom u kojemu se njegovo lice miješa s odrazima tramvajskih svjetala, i odjednom, bez ikakve prethodne najave, shvaća da je njegov život, taj njegov tobože jedinstveni, neponovljivi, neizmjerno dragocjeni život, zapravo tek niz loše spojenih prizora, da je između djeteta koje je nekoć vjerovalo u pravednost svijeta i odrasloga čovjeka koji sada stoji pred tim izlogom netko izvršio nevidljiv rez, da su godine nestale, da su ljudi iščeznuli, da su se ideali pretvorili u račune, da su se ljubavi pretvorile u adrese, da je povijest, kojoj je tako revno služio ili se od nje tako kukavički skrivao, prošla kroz njegovu svijest poput zahrđaloga noža, i da on, uza svu svoju inteligenciju, uza sve pročitane knjige i odgledane filmove, više ne može ustanoviti gdje je točno prestao biti čovjekom kakvim se nekoć zamišljao.

A negdje, u mraku projekcijske kabine, stroj još uvijek okreće svoje zupčanike.

Trideset pet milimetara ljudske zablude prolazi kroz snop svjetlosti.

Prometej se vraća na Viševicu.

Katja Majer spaja prošlost sa sadašnjošću.

Publika sjedi.

Nitko ne govori.

I dok se na platnu jedan život raspada u sjećanja, a ta se sjećanja ponovno sastavljaju u nešto što nalikuje sudbini, čovjeku bi se moglo učiniti da je čitava povijest, sa svojim carevima, revolucijama, elektrifikacijama, umjetničkim školama, zlatnim arenama, kulturnim ustanovama i nebrojenim svečanim govorima, bila tek jedna beskrajna montažna sala u kojoj se od ljudske patnje pokušavalo napraviti razumljivu priču, premda je materijal od samoga početka bio neupotrebljiv, vrpca oštećena, svjetlo nepouzdano, a redatelj, taj navodni gospodar cjeline, odavno napustio snimanje.

I tada se, upravo u onome trenutku kada bi se prema svim pravilima dramaturgije moralo dogoditi nekakvo konačno razjašnjenje, kada bi se svi ti razbacani fragmenti svijesti morali sastati u jednoj uzvišenoj spoznaji, kada bi Prometej morao razumjeti svoj otok, gledatelj svoj film, a čovjek vlastiti život, događa jedino što se u takvoj situaciji još može dogoditi.

Rez.

Mrak.

A u mraku, kao i uvijek, ostaje čovjek, taj nedovršeni, nesretni, smiješni i nepopravljivo patetični statist vlastite povijesti, koji još nekoliko trenutaka sjedi nepomično, uvjeren da će se projekcija nastaviti, da će netko upaliti svjetlo, da će mu netko objasniti što je upravo gledao, da će se iz tame začuti glas koji će svim tim slikama, svim tim porazima, svim tim godinama dati nekakav naknadni, ljudski podnošljiv smisao.

Ali iz kabine ne dopire nikakav glas.

Čuje se samo mehaničko zujanje.

I netko, sasvim običnim, umornim, gotovo činovničkim glasom, iz posljednjega reda dvorane kaže da je film završio.